Tristano e Isotta

Le dirò con due parole...

a cura di Andrea Malvano

Nel Trionfo della morte di Gabriele D’Annunzio c’è una pagina in cui il protagonista descrive l’emozione provata all’ascolto di Tristano e Isotta: «Nell’ombra e nel silenzio dello spazio raccolto, su dall’orchestra saliva un sospiro invisibile, un gemito spirava, una voce sommessa diceva il primo richiamo del desiderio in solitudine, la prima confusa angoscia nel presentimento del supplizio futuro». Le parole sono riferite al Preludio che introduce il primo atto, ma sono perfette per leggere un’opera che racconta un’inarrestabile corsa all’annientamento. Lo stesso Wagner, quando nel 1854 cominciò a lavorare sulla leggenda trovadorica di Tristano e Isotta, accennò senza troppe reticenze alla volontà di tornare sul binomio amore-morte:

Poiché in tutta la mia esistenza non ho mai accolto nella sua perfezione la felicità dell’amore, voglio elevare a questo, che è il più bello di tutti i sogni, un monumento, un dramma in cui il desiderio d’amore sia pienamente soddisfatto. Ho in mente il progetto di unTristano e Isotta, la concezione musicale più semplice, ma più intensa; con la vela nera che sventola alla fine io voglio poi avvolgermi per morire...

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Come inizia e come finisce Tristano e Isotta?

di Jean-Jacques Nattiez

Quando si evocano l’inizio e la fine di Tristano e Isotta, il pensiero del melomane corre subito alla versione sinfonica, sovente registrata ed eseguita nei concerti con il titolo di Preludio e morte di Isotta, in cui il Preludio è abbinato con ciò che in tedesco è chiamato «Liebestod», talora anche «Isolden’s Liebestod» («morte d’amore», «morte d'Isotta»). Ma la storia del Vorspiel und Liebestod è più complessa di quanto si possa immaginare ed è importante esaminarla, perché fornisce alcune chiavi interpretative decisive per la comprensione del significato stesso dell’opera.

Richard Wagner aveva terminato la composizione del Tristano nel dicembre del 1859. Per preparare il pubblico francese alla sua musica in vista delle rappresentazioni nel 1861 di Tannhäuser, il 25 gennaio, il 1° e l’8 febbraio del 1860 diresse dei concerti al Théâtre italien di Parigi: il programma comprendeva la marcia di Tannhäuser, frammenti di Lohengrin e l’ouverture dell’Olandese volante (con un finale nuovo composto a gennaio). Vi si ascoltava anche un estratto sinfonico di Tristano e Isotta, ma non si trattava del «Preludio e morte di Isotta» così come lo conosciamo noi...

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«Passione d’amore, terribile e sublime».
Liszt, Wagner e il Tristan

di Nicolas Dufetel

«Ormai Wagner fa parte degli Olimpici,
come Goethe e Victor Hugo»¹

«Contate su di me e di me disponete»

Nel portamonete di cuoio marrone utilizzato da Liszt nel 1883 si trovano ancora una ciocca di lunghi capelli bianchi e sette piccoli pezzi di carta, sui quali il compositore scrisse pensieri religiosi e preghiere in latino, inglese e tedesco, perfino un foglio piegato dove si legge: «Vergangener sei nicht mehr berührt. In der Hülle seiner Unsterblichkeit verbleibt Ric[h]ard Wagner»² (Che il passato non sia mai più rivangato: sotto il manto della sua immortalità rimane Richard Wagner). Forse Liszt scrisse queste parole quando seppe della sua morte, il 13 febbraio 1883. La sua ammirazione per Wagner è nota e documentata, però questo pensiero ne dà una testimonianza finora poco conosciuta, anzi forse destinata a rimanere privata. Questa sorta di intimo ex-voto rinvia al futuro, alla posterità immortale dell’opera e del genio di Wagner, ma anche al passato, con i vincoli dell’amicizia, dell’arte e della famiglia tra i due compositori, il cui rapporto conobbe anche momenti di tensione...

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Un ritratto

di Alberto Bosco

Di Wagner si potrebbe dire quel che disse Cocteau di Victor Hugo: Wagner era un pazzo che si credeva Wagner. Come spiegare altrimenti la vita così eccezionale di questo musicista, la caparbietà con cui perseguì i propri progetti a dispetto delle più dure avversità, e la sua tenacia ai limiti della megalomania? Come compositore Wagner, infatti, pur essendo diventato una figura simbolo dell’Ottocento musicale, ebbe molti aspetti atipici: non ricevette un’educazione musicale professionale e, sebbene già attivo come direttore e compositore, raggiunse la notorietà solo ben dopo i trent’anni, età in cui i colleghi della sua generazione (Mendelssohn, Chopin, Schumann e Liszt) erano già maestri indiscussi e ricercati. Non solo, una volta nominato maestro di cappella alla corte di Dresda, venne condannato dopo sei anni all’esilio per aver partecipato alle insurrezioni della primavera del 1849. E così sparì nuovamente dalle scene per altri cinque anni, durante i quali non scrisse una nota, ma elaborò in solitudine le sue ambiziose teorie artistiche. Lette sulla carta queste idee hanno un che di farneticante ed enfatico, ma la genialità con cui Wagner le seppe riscattare in musica salvò la sua personalità dal dimenticatoio e garantì alla sua impresa un posto imprescindibile nella storia della musica...

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Estasi in musica.
Intervista a Gianandrea Noseda

a cura di Susanna Franchi

Gianandrea Noseda affronta con grande entusiasmo il suo primo «Tristano e Isotta».
Maestro, ricorda la prima volta in cui ha ascoltato l’opera in teatro?

Certo che me lo ricordo! A Bayreuth, con Daniel Barenboim sul podio e le voci di Siegfried Jerusalem e Waltraud Meier: spettacolare! La magia di sentire il Tristano quando non vedi né direttore né orchestra e quindi il suono nasce dal niente… Quando ho iniziato a dirigere Preludio e morte di Isotta, inizio e fine dell’opera in forma di concerto, continuavo a pensare a quell’immagine della sala che diventa buia, a quel suono che nasce dal nulla che mi ha stregato, perché non si può riprodurre...

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Dramma filosofico, biografico o borghese?
Lo spettacolo di Claus Guth

di Alberto Mattioli

E se il dramma filosofico, la “traduzione” operistica del pensiero di Schopenhauer (anzi, la soluzione delle sue aporie, come si illudeva Wagner) fosse anche – badate bene: anche, non solo – l’ennesima variazione ottocentesca sul tema della consorte infelice, del fallimento del matrimonio borghese, combinato e rispettabile, con il conseguente adulterio della malmaritata e l’inevitabile espiazione che il decoro sociale esige, come negli Strindberg e negli Ibsen coevi? Oppure, volendo considerarla da un altro angolo visuale, quello di Denis de Rougemont in L’Amour et l’Occident, dove quell’“opera delle opere” che è Tristan und Isolde diventa l’ultima apparizione nella cultura europea di quel fiume carsico che tutta l’attraversa, generato dall’eresia catara e dalla tradizione trovadorica dell’amore-passione contrapposto all’amore-istituzione, insomma al matrimonio? Ma se fosse anche un dramma borghese, tutto consumato fra camera da letto e camera da pranzo? Questo non lo renderebbe meno “mitico”, ma decisamente più vicino alla nostra sensibilità. E forse anche alla nostra comprensione.

Lo spettacolo memorabile di Claus Guth, visto all’Opernhaus di Zurigo, è una delle più riuscite realizzazioni, che pure non sono mancate, di un’opera notoriamente difficilissima da mettere in scena...

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Toscanini e la prima a Torino del Tristano

di Valeria Pregliasco

Preceduto in Italia dal solo Comunale di Bologna (2 giugno 1888), il Teatro Regio ospitò l’esordio torinese di Tristano e Isotta la sera di San Valentino del 1897. Sul podio stava il giovane e agguerrito Arturo Toscanini, reduce da un rigoroso e micidiale tour de force di prove cui aveva sottoposto orchestrali, cantanti e maestranze. «Non puoi immaginare la difficoltà di quest’opera, specialmente per gli artisti, particolarmente per il tenore... Non esiste parte più difficile di questa», scriveva Toscanini alla fidanzata Carla De Martini ai primi di febbraio. E di lì a poco ribadiva:

Questo benedetto Tristano è molto ma molto difficile... Farlo entrare nel sangue poi alla massa cretina, fatte le debite eccezioni, che forma il complesso dello spettacolo, cioè orchestra, artisti, ecc. ecc. ti garantisco che ci vuole una pazienza superiore alla mia... Pure Dio me la fa trovare.

Salvo poi perderla, e in modo eclatante, con gli spettatori...

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Argomento - Argument - Synopsis - Handlung

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Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico M. Ferrando

Tristan und Isolde esemplifica l’idea wagneriana di “dramma musicale”, nel quale il testo letterario non è subordinato a un sistema di “a-priori” formali, come avveniva nell’opera italiana e francese contemporanee: azione scenica, testo letterario e musica scaturiscono invece da un gesto creativo unitario. Il filo conduttore del discorso musicale è affidato alla continua rielaborazione di temi ricorrenti: l’idea di associare temi riconoscibili a personaggi o situazioni non era nuova, ma Wagner fece di questo principio la base della propria tecnica compositiva. Nella fase matura della sua creatività il Grundthema, come lui stesso lo definiva (il termine Leitmotiv fu coniato da Hans von Wolzogen) perde il carattere di tema compiutamente articolato, e si trasforma in una breve formulazione, caratterizzata a volte soltanto da un particolare ritmico o armonico. Carl Waack, nell’edizione dello spartito di Tristan und Isolde da lui curata per Breitkopf & Härtel (Lipsia, 1860), individua 33 Leitmotive, tutti di estensione compresa tra due e dieci battute. Questi brevi spunti, caratterizzati ma non compiutamente definiti, sono ampiamente disponibili a un’elaborazione di natura sinfonica...

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Le prime rappresentazioni e l’opera a Torino

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