Evita

Le dirò con due parole...

a cura di Donatella Meneghini

Ho un’unica grande ambizione personale: vorrei che il nome di Evita comparisse un giorno nella storia della mia patria. Vorrei che di lei si dicesse: “Ci fu, accanto a Perón, una donna che dedicò se stessa a trasmettergli le speranze del popolo. Di quella donna sappiamo soltanto che il popolo la chiamava, affettuosamente, Evita”.

Evita Perón, la «donna del popolo che sposò la causa del popolo»: colei che nell’Argentina degli anni Quaranta, grazie al carisma e alla capacità di entrare in sintonia con la gente, divenne il trait d’union tra le masse, che in lei vedevano la speranza di un riscatto sociale, e il potere; l’emblema, pur controverso, del concretizzarsi di un’aspirazione, possibile soltanto grazie a una ferrea determinazione.
Fu Tim Rice, nel 1973, dopo aver ascoltato un programma radiofonico a lei dedicato, a intuire che la vita di questa donna, la sua trasformazione e l’incredibile scalata sociale dalle umili origini a first lady, da figlia illegittima di un piccolo proprietario terriero a «Guida spirituale della Nazione Argentina», poteva diventare un ottimo soggetto per un musical. E così, il 12 giugno 1978, al Prince Edward Theatre di Londra, andava in scena l’anteprima del musical Evita, con musiche di Andrew Lloyd Webber su testi dello stesso Tim Rice. Preceduto due anni prima da un album – poi servito come “base operativa” per l’allestimento – rimase in cartellone fino al febbraio 1986, vantando 2.913 repliche...

«Tornerò e sarò milioni».
Eva Perón tra il mito e la scena

di Liana Püschel

Secondo una tradizione smentita solo di recente, sul suo letto di morte María Eva Duarte de Perón, Evita, avrebbe pronunciato una frase oracolare: «Volveré y seré millones» (Tornerò e sarò milioni). In realtà quelle parole appartengono a una poesia di José María Castañeira de Dios, letterato di ostentata affiliazione peronista, ma furono accettate senza esitazioni come parte del mito di Evita perché questa leader carismatica prediligeva esprimersi per sentenze e frasi a effetto, come dimostrano i suoi discorsi, i suoi scritti e persino le sue lettere private. Per esempio, inaugurando un parco giochi per l’infanzia disse: «In Argentina, gli unici privilegiati sono i bambini»; nella sua autobiografia, La ragione della mia vita, scriveva: «Quando un operaio mi chiama “Evita” mi sento con piacere la “compagna” di tutti gli uomini che lavorano nel mio paese e nel mondo intero»¹; nel suo ultimo discorso pubblico affermò: «Se il popolo mi chiedesse la vita gliela darei cantando, perché la felicità dei miei descamisados vale più di tutta la mia vita»²...

Un ritratto

di Alberto Bosco

A partire dagli anni Settanta, e per un buon ventennio, Andrew Lloyd Webber è stato indiscutibilmente il musicista più rappresentativo nel campo del musical; una posizione consacrata dall’enorme successo di un gruppetto di lavori che ancora oggi continuano ad andare in scena non solo a Broadway o nei teatri del West End londinese, ma in giro per tutto il mondo: Jesus Christ Superstar (1971), Evita (1979), Cats (1981), Phantom of the Opera (1986), Sunset Boulevard (1993). Grazie a un grande fiuto per i gusti del pubblico di massa, a una spregiudicatezza nella composizione che gli è valsa numerose accuse di plagio e, soprattutto, a un invidiabile senso degli affari che l’ha spinto presto a fondare la sua stessa compagnia di produzione (il Really Useful Group), tramite cui possiede e gestisce ben sette teatri londinesi, realizza film, incisioni e spettacoli dei suoi lavori, Lloyd Webber con un patrimonio stimato in 740 milioni di sterline, è oggi uno degli uomini più facoltosi d’Inghilterra, un musicista-imprenditore capace di competere in ricchezza con le più celebri star della musica pop...

Argomento - Argument - Synopsis - Handlung

Struttura dell’opera e organico strumentale

a cura di Enrico M. Ferrando

Evita appartiene al genere del sung-through musical: un musical interamente costituito di numeri musicali. In effetti il lavoro di Tim Rice e Andrew Lloyd Webber consiste in una successione di pezzi autonomi (ciascuno contraddistinto da un titolo, che talvolta coincide con l’incipit testuale) non intercalati da dialoghi parlati – anche se molti numeri includono passaggi recitati “sulla musica” anziché cantati. Perciò i singoli numeri musicali – per quanto il song continui a esserne la base formale – tendono a una maggiore articolazione e spesso [8, 23, 25, 26], in modo non dissimile da quanto avviene nella “scena” dell’opera ottocentesca, sono esclusivamente funzionali all’azione drammatica e consistono nel montaggio di brevi segmenti di recitativo, cori, passaggi strumentali e assolo vocali. È raro che un singolo numero si esaurisca nell’arco formale della canzone [6, 7, 15, 16, 19, 20, 21, 24, 27]: più frequentemente l’effusione lirica è introdotta, conclusa, o articolata da segmenti dalla funzione drammatica o narrativa. È interessante, tuttavia, che l’alternanza
delle funzioni drammatiche e liriche non dia luogo a una netta dicotomia, come nella successione recitativo/aria dell’opera buffa, ma neppure all’integrazione delle due funzioni in forme complesse, come nell’Ottocento romantico...

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