Finding Petipa
di Sergio Trombetta
A che cosa assistiamo quando andiamo a teatro per vedere un balletto di Petipa? Che cosa è rimasto di autentico, originale? Come sono cambiati sia l’approccio sia l’idea che abbiamo del coreografo francese, padre della danza russa di fine Ottocento? Due fatti ci invitano a riflettere sull’eredità di Marius Petipa (Marsiglia, 1818 - Gurzuf, Crimea, 1910). Il prossimo duecentesimo anniversario della sua nascita è una occasione ineludibile. Inoltre, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, i tentativi di ricostruire i suoi balletti nelle versioni originali hanno dato nuova spinta propulsiva al dibattito su cosa fosse e come occorre allestire la sua opera.
Il bicentenario sarà sicuramente, prima di tutto in Russia, l’occasione di un’approfondita riflessione sull’opera del coreografo franco-russo, per non parlare delle numerose celebrazioni già annunciate. E fra i contributi al dibattito è senz’altro da segnalare il saggio della scrittrice e critico di danza Julija Jakovleva Creatori e spettatori, uno sguardo ai balletti russi nell’epoca dei capolavori, dove l’eroe principale è Marius Petipa...
Un lago di lacrime
di Vadim Mojseevič Gaevskij
Il libretto originario del Lago dei cigni, pubblicato un anno prima della première di Mosca del 20 febbraio 1877, composto o da Vladimir Begičev o da Vasilij Gel’cer, ma non firmato da nessuno, entrò nella storia come un modello di assurdità, per di più di assurdità specificatamente coreografiche. È prolisso, nonostante le motivazioni intrinseche non si disvelino; non è innovativo, in quanto sono presenti quasi tutte le tecniche del balletto postromantico. Tuttavia, non è affatto privo di vita. Vi è celata una certa qual vitalità, che si sforza di concretizzarsi in qualcosa. Concetti privi di ispirazione, incapaci di prendere il volo, appaiono e scompaiono. In altre parole, nell’assurdità del libretto si intravede un significato non svelato, un’immagine che vi è imprigionata...
Nel luminoso e bianco regno della musica
di Michele Porzio
Il lago dei cigni è uno di quei rari titoli nella storia del balletto che, in ragione della loro perpetua fortuna, riescono a ingenerare nel pubblico e nel commentatore l’imbarazzante sensazione che tutto o quasi sia stato già detto sia sotto il profilo dell’esegesi musicale sia delle attinenze che l’opera intrattiene con la biografia dell’autore, nonché con le precedenti incarnazioni del mito ancestrale della donna-cigno. Se esiste una direttrice d’indagine ancora poco percorsa, tuttavia, essa potrebbe essere quella che tenti di intrecciare i tre diversi àmbiti dell’indagine simbolica, biografica e musicale in un disegno coerente e unitario. A conforto di questo tentativo possiamo annoverare almeno due evidenze. La prima emerge dall’analisi della partitura stessa, dalla quale si evince il desiderio del compositore di dare luogo, in specie nei punti nodali del dramma, a un vero e proprio autoritratto musicale: ed è l’emergere, tra le righe, del tema unificante di una verità interiore dissimulata dai pentagrammi...
Un ritratto
di Alberto Bosco
Fu a seguito delle guerre napoleoniche che la Russia entrò a pieno diritto nel novero delle potenze europee, compiendo così quell’opera di avvicinamento a Occidente iniziato titanicamente da Pietro il Grande un secolo prima. Da un lato le idee e gli stili di vita francesi, italiani o tedeschi permearono ancor di più la società russa, ma dall’altro questa promiscuità mise in evidenza l’arretratezza o quanto meno la diversità di quella società a confronto con quella dei vicini europei. Così si ebbe una prima fase di eclettica apertura agli stimoli europei, in cui gli intellettuali e gli artisti russi pensavano di avvantaggiarsi del ritardo con cui erano apparsi sulla scena, prendendo quanto di meglio dalle varie culture europee. In musica si può prendere Glinka ad esempio di questo momento storico: formatosi sia in Italia che in Germania, tornò a San Pietroburgo e fondò su queste due basi lo stile nazionale russo...
Argomento - Argument - Synopsis - Handlung
Struttura dell’opera e organico strumentale
a cura di Enrico M. Ferrando
Il balletto narrativo classico condivide con il teatro d’opera dell’Ottocento la struttura “a numeri chiusi”: unità musicalmente autonome, collegate dalla trama narrativa, che alternano momenti di danza pura ad altri di carattere mimico; la relativa indipendenza formale dei vari segmenti ha fatto sì che anche i balletti fossero normalmente soggetti a tagli, interpolazioni e spostamenti di brani musicali dettati da contingenti esigenze di coreografi e ballerini.
A questa regola non sfuggono neppure i balletti di Čajkovskij, il musicista al quale va attribuito il merito di aver emancipato la musica per il balletto dalla condizione di subordinazione alle specifiche “convenienze” di questa forma di spettacolo, conferendole piena dignità di opera d’arte in se stessa...